也不知为何，最近突然把素描和中国水墨画联想到了一起，似乎他们也有相似的一些地方，仔细想来，却又是完全不同的两个艺术表现形式。相同的地方，因为素描也是造形艺术的一种，也是用黑白灰关系去表现物象，用的材质是铅笔、碳笔、钢笔等（ 这些工具都不是中国本土的，是属于外来品，但是今天我们在大量使用，并且使用的非常好）。

　　而中国画用的是水和墨，工具和材料是毛笔、墨和宣纸，最为重要的是，表现的理念完全不同，效果自然也就相去甚远。中国画讲究用笔用墨，其用笔源于书法，对线条的质量要求高，讲究“中锋用笔”。

　　中国画用笔着墨后是不能塗改的，所以就特别的讲究，而西画的用笔是描、涂、抹等各种手法混合使用，涂涂改改属于正常，中国画的用笔是“写”出来的，西画用笔是“描”出来的，这样就可知两者之间的区别是很大的。

　　但有一个最为重要的共同点就是，都以写生自然、研究自然为主要目的，如今，他们在很多中国画家的手中是融为一体的存在，除了在作品中潜移默化的融合展现外，最为重要的体现地方是，作为收集素材的速写而存在着，是能为中国画对景创作服务的一种手段，因为这是极其方便而又快捷的，是完全可以和中国画对景创作共存并有益的绘画技法。因为在西方绘画体系中素描和速写不分家，只是说从呈现形式上有以线为主、线面结合、光影为主的区别。

　　当一百多年前西方的素描，被引入中国艺术界的时候，在中国的艺术界，一定是引起了极大的反响，素描对中国画不可避免的会产生重大的影响，包括油画在内，因此我们的前辈面临着中国画如何“改造”的问题。

　　中国画与西方文化的交融，不可避免的产生，这也让我们看到了一个非常丰富，而又多元化的艺术发展时代，产生了很多受到西画影响，而形成自己独特艺术绘画风格的艺术家，他们是那个时代的文化先驱，是艺术的先行者与探索者，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和、李可染、吴作人、关山月、吴冠中等等老一辈的艺术家，他们把素描体系、写生体系、形式主义体系融入中国画，这其中就包括对西方素描的研究学习。

　　这种学习，对中国画发展来说究竟意味着什么，一时争论不休，难以明说，褒奖者有，贬低者有，怒斥者更有，如今经过近百年的素描与中国画相互融合，似乎能有一个小结，大多数学者认为各有利弊，有学者认为人物画利大于弊，花鸟画和山水画弊大于利等等。

　　时至今日争论还在，这种争论是正常的，也是社会发展进程中所必不可少的，不可忽视的现象，更不可蒙起双眼视而不见，还需要更长时间的历史检验，艺术不可能是1+1=2的数学题，这个问题应该放在历史的长河中检验。

　　其实任何一件艺术品都是不可能人人都说好的，对每个人都有用，或人人都说坏，没有可取之处，只能说仁者见仁，智者见智，有时因为历史的原因，在这个朝代是好的，在另一个朝代却不一定得到认可，比如在清朝的“四王”和“四高僧”就是非常典型的例子，但金子总归是金子，不可一概而论。因学习素描而受益并成功者，在中国艺术家中不在少数，杰出代表者很多。

　　李可染对学习素描是持完全肯定的态度，他也是把素描与中国画结合的最为成功的艺术大家之一，因为李可染的很多山水画作品，是比较注重自然山水中，光影变化与物象的体积感表现，这和素描学习中对物象描绘与表现的理念是吻合的，如图。

　　至今在中国画家中，都很少有在作品中表现光影变化的，光影并不是物体所固有的形体结构，而是自然界中的一种光线变化，对这种光线变化的表现，是西方绘画所常有的。

　　李可染认为“素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处”。

　　“素描，是形象科学，光、色、解剖等，是艺术的共性，应予吸收，事实为国画表现力带来益处”。李可染也有很多现场写生的山水画素描速写，和他的山水画作品是一脉相承的，画的是光影素描，乍一看，就像他的国画作品一样，当然，他也有一些纯线描的速写，他是完全灵活运用和吸收了素描的优越性，可见他的素描速写是完全为他的中国画服务的，素描的学习助力了李可染的写生创作，如图。

　　蒋兆和从另外一个角度向我们诠释了学习素描的益处，他的《流民图》以线造型、骨法用笔、书法入画，在把握中国绘画的精髓之上，结合西洋绘画素描的表现手法,细致入微地刻画人物,形体准确生动，达到传神的效果，这幅画也充分的说明，蒋兆和如果没有很好的素描基础，是不可能呈现出这幅作品的艺术效果的，我们从蒋兆和众多写生稿中，也可以感受到，他素描速写的功力。如图

　　今天大都经过学院培养的艺术家都应该学过素描，这也是艺术类考学的方法之一，如今的素描学习，已经是学习绘画造型能力必不可少的手段，我早年也走过这样的路，我最早接触的是苏联的契斯恰科夫的教学体系，这个体系的素描教学，一直是延续至今，深刻的影响我们这一代的艺术工作者。

　　多年来关于素描，有着这样那样的争论探讨等诸多方面的问题，引起艺术教育界的高度重视，也有所改变，向着多元化的素描教学体系发展，但无论如何，现代的素描教育，相比起百年前来说，从认识上，技法上，流派的认可度上，教学目的上，都已经有了很大的进步，并且还在持续不断的变化发展过程之中。

　　现代社会，是艺术思想大爆发的年代，以西画改造中国画的，似乎不像过去那么高亢有力了，曾经有主张“素描是一切造型艺术的基础”，中国画的造型训练应该以素描为基础，也似乎没有那么广泛的市场了，今天大部分的艺术家，对素描都应该有一个比较清醒的认识。

　　对于素描我觉得有机会学一学，了解一点还是非常有益的，任何事物，任何现象，你不学习不了解，你怎么知道它的好坏，何况还是得到众多艺术家认可的素描，对别人没用的东西，不一定对你就没有用，或者没有好处，因为艺术是多元化的。

　　徐悲鸿的中国画写生创作，就是完全源于他的素描学习，但是徐悲鸿的传统中国文化功底非常深厚的，这一点我们可以在他的作品中看到，更可以在他的书法中感悟到，否则他也不会融合的这么协调统一。

　　徐悲鸿的名作《愚公移山》是一幅中西融合，写实画法的作品、也是最早以入画的典范，就是现场写生创作，这是西方绘画常用的创作手法，而且他选用印度模特，充分的表现了的肌肉、体积和力量感，这在作品中的主体人物形象上，能明显的感受到，对于中国人物画来说，具有很大的开创性，徐悲鸿也由此而取得了巨大的成功，素描的学习，是徐悲鸿把中西方绘画融为一体，将写生与对景创作打通并取得成功的关键。

　　今天大家都普遍的认可，素描是造型艺术的一种，但中国画传统中从没有使用“造型”和“素描”这两个词，这也不代表中国画就没有造型，一切艺术都离不开造型，中国画也同样如此，在中国画造型中，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中，中国人讲的是自然“造化”，含义深刻而广泛。

　　因为中国画是写意的，造型是意象的，从本质上就和西方绘画的素描，有着极大的区别，在中国绘画中的“写意”是通过“象”来表达的，所谓“立象以尽意”，作品中没有象的东西，是无法表达作者的创意的。

　　中国画讲究“因物象形”，语出谢赫的“六”，是指画家的描绘物象，要与所反映的对象形似。所以中国画并不是完全脱离物象的抽象艺术，是独立存在的一种意象造型语言。 这里的“象”与西画中讲的“形”不完全是一个概念，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国画中都包含着“象”与“形”。

　　“大象无形”，“象”指的是“大象”。这个大象含意甚广，如“大象无形”即有形，这其中就包含着中国人的思想观、哲学观，中国人的“象”是超越西洋人的“形”。“形”是可以看的见的，“象”是超越这个可见的自然形象，而最后造出来的“形”。不是自然的“形”，而是感觉感受才形成的形“象”，是艺术家内外因转。